Томашевский Н - Театр Кальдерона
Н.Томашевский
Театр Кальдерона
1
"...Школой злобы, зерцалом разврата, академией бесстыдства..." называл
театр Кальдерона его соотечественник Моратин-старший. Недосягаемым образцом
верности христианским идеалам, человеческому долгу, чувству чести (где "даже
в извращениях мы видим тень возвышенной идеи") объявлял театр Кальдерона
немец Август Вильгельм Шлегель. Так раздвоилась посмертная репутация одного
из величайших поэтов и драматургов мира, славу которого современники
полагали незыблемой. Оценки Моратина-старшего и А. В. Шлегеля могли бы
остаться для нас частными, "особыми" мнениями, если бы за их субъективностью
не стояли приговоры, вынесенные творчеству Кальдерона двумя стадиями
эстетического создания - просветительского и романтического.
Николас Фернандес де Моратин (по прозванию "старший", в отличие от
своего сына, также известного драматурга, Леандро де Моратина, прозванного
("младшим") выразил в трактате "Правда об испанском театре" (1763) более или
менее распространенное мнение французских просветителей не только на
творчество Кальдерона, но главным образом на саму Испанию XVII века как на
страну заскорузлых предрассудков, страну инквизиции, почти первобытной
дикости и бесправия. Мнение это было освящено именем Вольтера, и испанские
приверженцы просветительства и неоклассицизма (так называемые "афрансесадос"
- офранцуженные) охотно его разделяли, несмотря на свой несомненный
патриотизм.
Что касается Августа Вильгельма Шлегеля, то в знаменитых "Лекциях о
драматическом искусстве", читанных в Вене в 1808 году, он красноречивее
других изложил взгляды философско-идеалистического крыла немецких
романтиков, согласно которым величие
Кальдерона заключается в "разгадке тайны жизни и смерти", моральности и
христианском спиритуализме его творчества.
"Просветительское" и "романтическое" восприятия Кальдерона надолго
определили дальнейшие толкования его театра. Это не значит, конечно, что
оценки оставались неизменными. Они пересматривались от эпохи к эпохе, в
зависимости от присущих этим эпохам эстетических норм. Но любопытно, что
почти все они тяготели так или иначе либо к просветительской, либо к
романтической точкам зрения. Эти полярные взгляды стали своего рода центрами
притяжения. Может быть, так случилось в силу их цельности и четкой
категоричности. А может быть, и в силу авторитетности имен, их выдвинувших
(Вольтер, Лессинг, Сисмонди, Гете, Шлегель, Бокль, Шелли и т. д.).
Критика XIX века, позитивистская и историческая, несмотря на громадный
добытый ею фактический материал и объективное разрешение некоторых частных
вопросов творчества Кальдерона, не смогла противопоставить своим
предшественникам удовлетворительную общую формулу кальдероновского театра.
Мало того; даже Менендес-и-Пелайо, признанный вождь испанской позитивистской
школы и крупнейший знаток испанской литературы XVI-XVII веков, с иронией
писавший о восторгах немецких романтиков, незаметно для себя, в сущности,
повторил их основные положения {См. широко популярные до сего времени чтения
о Кальдероне 1881 г. M. Menendez-y-Pelayo, "Calderon у su teatro".}. В то же
время, желая развенчать культ Кальдерона, он противопоставил ему по всем
линиям творчество Лопе де Вега. Это противопоставление, внеисторичное по
своей сути, оказалось тем не менее очень популярным в дальнейшем. Бытует оно
и в наше время, хотя антиисторичность сравнения двух писателей,
принадлежащих к разным историческим эпохам, кажется, не подлежит сомнению.
Деяте
